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电影《希望的另一面》观后感五篇

分享时间:07-11       内容类别:观后感      归档编辑:优美句子


希望的另一面 之《希望的另一面》观后感

一部极具个人风格的电影。这位芬兰电影大师将镜头聚焦在难民题材上,用两条故事线讲述了叙利亚难民偷渡到芬兰后与当地人结识的故事。影片再续黑色幽默的喜剧方式,用极简美学的电影语言带领观众进入难民与芬兰本地人的内心世界,表达了导演对个体的悲悯之心以及对芬兰法律和当地政府的深沉反思与哀愁。在冷峻疏离的影像中,人文关怀不再仅是一句空洞乏力的口号,而是邻里慷慨伸出的援手,是足以跨越国界和民族的情感力量。


难民的希望与失望 之《希望的另一面》观后感

芬兰影片《希望的另一面》讲述了叙利亚难民哈立德与本地人维克斯特伦从毫不相关到互相影响的一段生命经历。在影片中,编导反映了芬兰日趋激化的移民难题,注入了关于种族矛盾的思考。

一 平行叙事中人物塑造的关联 影片采用平行蒙太奇交叉讲述了两个男人的故事,塑造了两个有不同但也有相似性的角色。 难民与本地人,身份的差异是两人最显著的差别。哈立德是叙利亚人,家乡阿勒颇陷入叙利亚政府和反抗军的战争之中。他的家人,除了妹妹,在炮火中全部丧生。他藏在船上的煤堆里逃到芬兰,以难民身份寻求庇护。他没有身份证,他的居留申请被驳回,他原本是要被遣返回国的。在芬兰境内,哈立德的存在是不合法的。甚至在警察临时抽查时,哈立德被藏在盥洗室,与他作伴的是一只流浪狗。非法难民的处境被直白而残酷的表现了出来。而本地人维克斯特伦显然没有这方面的忧虑。 同时,身份的差异造成了两人地位的不同。在影片中,哈立德一直充当的是被保护者的角色,而维克斯特伦则充当着保护者的角色。哈立德一开始来到芬兰便是寻求政府庇护的。而当他被要求遣返后,他逃了出来。维克斯特伦给予了哈立德一份工作,给他提供了住所。此时,维克斯特伦代替了芬兰政府,承担了本该属于政府的保护者的责任。 另一方面,两个身份、财富、地位有着巨大差别的男人,也有着部分相似性。 首先,善良是两个男人个性中的共通之处。维克斯特伦的善良和热心显而易见。他不仅收留了哈立德,给了他工作和住所,还帮助他伪造了一个身份,暂时解除了哈立德的生存危机。更重要的是,在哈立德得知妹妹的位置后,阻止了哈立德有些冒失的举动,帮助他安排了货车司机偷渡妹妹。维克斯特伦对于哈立德的善意超越了物质上的帮助,而是真正的设身处地的为他着想。此外,当员工向他预支工资的时候,他也并没有拒绝。他的行为与餐厅前老板拖欠工资、将餐厅脱手后迅速“逃跑”的恶行形成了鲜明的对比。哈立德是一个难民,他没有积蓄,没有工作也就没有收入。但影片中出现了两次哈立德给街头流浪者零钱的镜头,一次是给予街头艺人,一次是乞讨的老妇人。哈立德内心的善意可见一斑。 其次,两个人都陷入了生存困境。哈立德自不必多说。而维克斯特伦虽然经济条件好一些,但也面临着谋生难题。维克斯特伦最开始是一个服装经销商,然而市场不景气让他决定转行。一场赌博后,他赚够了一家餐厅的本金。尽管中介把餐厅夸得天幻乱坠,餐厅的实际经营情况却是惨不忍睹。而后,即使是把餐厅改成了寿司店以及歌舞厅,经营状况也都并未好转。 最后,两个人都同样经历了家庭的破裂与回归。哈立德的家人在炮火中殒命,唯一活下来的妹妹也在逃难的途中走失。哈立德是孤身一人到达芬兰的。战争击垮了他的家庭,使他成为了一个失去亲人、无家可归的人。哈立德一直没有放弃寻找他的妹妹,幸运的是,他最终找到了。与妹妹的团聚标志着一个家庭的重组,尽管它并不完整。维克斯特伦在影片一开场,就摘下戒指、扔下钥匙,离家出走了。而他的妻子也赌气似的将戒指放进烟灰缸。夫妻的分开同样意味着家庭的解体与破裂。在他目睹了哈立德与妹妹的团聚场景后,他重新找到了妻子。妻子向他展示挂在脖子上的戒指。戒指的物归原主也将标识着维克斯特伦向家庭的回归。

二 创作者的人文关怀与社会愿景 影片通过讲述两个来自不同国家、不同民族、不同身份的男人的故事,展现了芬兰社会的微缩图景。通过对人物境遇的讲述以及社会氛围的描摹,展现了创作者对芬兰社会移民、种族、贫困等问题的关注。 影片批判了政府当局对于自身责任的推诿。哈立德两次到移民中心接受官员的面谈和问询。他将自己失去亲人、辗转逃难的经历毫无保留的讲述出来。而面对他的官员却是面无表情的,她没有表现出一丝同情或是难过的神情。电影理论家巴拉兹·贝拉将特写镜头表达成“微相世界”,通过对面部表情的细致刻画可以探寻人物内心的世界。在移民中心官员的特写镜头中,观众能感受到其内心的冷漠、忽视与不在意。极富讽刺意味的一个段落直白的揭露了政府当局的不负责任与虚伪。哈立德的居留申请被驳回。驳回的理由是,当局认为阿勒颇的时局并不严峻,生活条件也并没有艰难到无法生存的地步。而当哈立德回到招待所,电视上的新闻却播报完全相反的内容。哈立德在接受移民中心的问询时表示,他认为芬兰是一个人人平等的国家。这个国家也曾遭受过战争,也曾产生大量的难民。这个给予哈立德希望的国家同时也给予了他深深的失望和伤害。影片表现了激烈的种族纷争,提倡互帮互助、和谐友爱。从哈立德与移民中心官员的谈话中得知,哈立德在逃难的途中就曾遭遇过歧视亚裔的组织——“光头党”的欺负。在他来到芬兰境内,他再次遭遇了同样的歧视。影片中三次表现哈立德与“光头党”的正面冲突。第一次,哈立德侥幸逃脱;第二次,则是在好心人的帮助下免受殴打;而第三次,他被捅了一刀,实实在在的受到了残害。“光头党”和哈立德的生活没有任何交集,他们不曾有过过节。而哈立德只不过是站在街上看流浪艺人的表演,就被“光头党”们当作眼中钉教训。影片中没有交代任何亚裔难民可能造成的社会问题。在电影中,难民们只是待在招待所,他们没有工作,称得上娱乐活动的只有到酒吧喝杯啤酒、听听音乐这样的事。虽然影片中芬兰的经济出现低迷,但没有任何证据证明这和难民有什么联系。冲突仅仅源自对外来人的偏见与无知,是荒唐的,不合理的。与“光头党”们不同,维克斯特伦以及他餐馆里的工作人员,则表现出了包容和友爱。他们帮助哈立德躲避警察的追捕,给予他工作使其免受饥饿。更重要的是帮他找回了妹妹。而哈立德与妹妹的团聚也促使维克斯特伦重返家庭。可以看出,这种帮助与影响并非单向的,予人帮助的同时自己将会随之改变。 人与人的互相帮助会带来一个更光明的未来,这在影片色彩的使用上也都得到了暗示。在遇到维克斯特伦之前,哈立德所处的场景多是以蓝、黑结构的空间。多采用硬光,墙壁上投下人物浓重的暗影。这一点在哈立德被关在警察局的禁闭室等候这一场戏中最为明显。哈立德与马兹达克并排坐在长椅上,身后是两团阴影。带有表现主义色彩的用光和布景,暗示着难民们内心的苦闷和压抑。而维克斯特伦的餐馆则更为明亮。画面上出现了大面积的红与黄。这些鲜艳明亮的颜色则是对心境与前途的一种积极的暗示。 影片同时也表现了难民对自我身份认同的危机。伊拉克人马兹达克告诉哈立德,他只是假装快乐,以此获得留在芬兰的资格。他没有工作,他的心情是苦闷的。可他为了成为一个合法的难民,不得不伪装自己的情绪。而哈立德为了留下,则是编造了一个新的身份。他的假身份证上写的并不是他的名字。他不仅仅是要伪装情绪,还要伪装成另一个人。他的名字、他的过往都被改写了。当哈立德费尽心思将妹妹接到自己身边,玛利亚姆却想要自首。她对哈立德说,她想要保留自己的身份。导演非常有意识的在几个段落,用一组组特写镜头表现、捕捉难民们的脸孔。他们是来自不同性别、不同年纪甚至是不同种族的。导演或许想表达,在难民这个粗暴而笼统的概括下,是一个个独立而特别的个体。他们有自己的过往,有自己的情感,有自己的名字与身份。 编导者通过对难民生活的描绘,传达了深切的人文关怀,表达了对和谐有爱、没有偏见社会的期望。对于难民问题日趋激化的欧洲,具有一定的现实意义。


极简且面无表情,像极了生活! 之《希望的另一面》观后感

阿基曾说自己是——“世界上最好的电影制作人,但我拍的是最差的电影”。 《希望的另一面》,又是一部极简主义且面无表情的电影,用喜剧外壳装着一个难民悲情故事。

故事是关于穷困潦倒的人——那种跌到谷底的人。他们如此的受压迫,以至于他们自己都不知道。随后发生的事情,他们或找到了缄默,或爱,或小胜利,或死亡。谁说死亡不是一种胜利?

煤炭中探出的那张脸

电影以一种阴森、肮脏的美丽开始。一张脸从赫尔辛基港口的一艘煤船中浮现出来,这张脸看上去就像弗朗西斯·科波拉《现代启示录》标志性镜头中马丁从水里露出来的脸。也许这个人会是浴火重生的凤凰。这是Khaled,一个来自叙利亚的难民——申请避难失败,在遣返中逃脱。

绝望的等待中何不望向窗外

Wikstrom是一个疲惫的、生活没有方向的中年男人。从收拾一个破旧的手提箱开始,他面无表情地结束了自己的婚姻,面无表情地卖掉衬衫批发生意,面无表情地在扑克局上赢了一笔钱,面无表情地投资了一家落后的小餐馆,由此开始了波澜不惊的人生转折。

生活既然如此,何不在完美的光影配合下喝一杯whisky

他俩的第一次相遇是Wikstrom开着老爷车在一个十字路口差点撞到Khaled的时候。

我先停车,看你小子第一眼

他俩的第二次相遇是在Wikstrom餐馆的垃圾桶旁。就是在这个餐馆,两个互不相识的人想在在赫尔辛基古怪的街道上重新开始生活的故事交汇——希望开始复活。

互相都殴出鼻血了,那就先吃碗饭再干活完美融入集体生活

电影平铺直叙,很多场景都带有仪式感,包括商人和妻子的分手、餐馆员工的讨薪、摇滚乐队在餐厅的演出、Khaled妹妹藏匿到火车中偷渡到芬兰。对话很多都是滑稽中带诙谐,从不煽情但会让人觉得辛酸。

你讨到薪水了吗?(听说疫情期间还降薪?不行,我们要组成liberation Army)把你接到身边,不再让你受苦

故事最后Khaled找到了妹妹,他妹妹真的来到了芬兰。Wikstrom也遇到了他的前妻,前妻说她戒酒了并一直保留被他扔掉的婚戒。然而,Khaled还是被种族主义光头党捅了一刀(这些人穿着LiberationArmyFinland的外衣),然后一个人来到河边靠着树,餐馆里的狗来到他身边。Wikstrom返回车库后发现无人的库房,不知接下来他会做什么。这是希望吧?这是温暖吧?电影最后是开放性结尾。 光头强,又见面了

光头强,我们又见面了我们在一起吧

当欧洲难民遇到尴尬癌民族 之《希望的另一面》观后感

2015年,欧洲爆发难民危机,仅仅一年,欧洲的新增非法移民就达到150万,超过前几年总和。近百万来自中东,非洲的难民背井离乡,在异国的欧洲大陆等待避难申请被批准。他们生活困窘,而等待着他们的是寒冬一样的未来。

难民潮的涌入给欧洲各国带来沉重的经济与社会压力,在欧盟内部造成了巨大的分歧。欧洲各国在国情与人道之间左右摇摆,加上各地频发的袭击事件,合作进程屡屡中断。原本开放包容的一体化格局陷入泥淖。边境管制加强;原本欧洲人民开放的社会文化也逐渐变得排外,社区冲突不断。难民潮虽在2017年明显回落,大量难民仍生活在水深火热之中。时至今日,席卷欧洲的难民潮,依旧是一个敏感又令人束手无策的话题。

世上大抵没有多少个导演会像芬兰怪杰 阿基·考里斯马基 一样,够胆拿难民潮来开玩笑。影片就发生在如此紧张的难民危机背景下。影片在谈笑中描绘了难民的苦涩遭遇,又带点超现实看淡世情的荒诞感,阿基在这部电影中把他的独门冷幽默挥洒得淋漓尽致。

影片讲述了叙利亚青年哈立德为了逃避战火偷渡到芬兰寻求政治庇护,一上岸就碰壁官僚制度遭遇遣返。于是哈立德决定“我命由我不由天”逃出一片生天,流落街头期间撞见刚离开酗酒老婆买了间餐厅的落魄老板维克斯特伦。两个同是天涯沦落人不打不相识,跌跌撞撞互相扶持希望重过新生的故事。

电影通篇明明讲述了一个悲伤沉重的难民故事,但当你看着片子的人物在生活的重压下苦中作乐时,偏偏禁不住发笑,又忍不住落泪。在背景无处不透露的悲凉气氛和令人失望的人性中,似乎掺入了一丝曙光,正如影片的名字一样。

阿基用超凡脱俗的荒诞性,将一个悲伤的难民故事描绘成了一部人道主义喜剧。故事吸收了难民潮的思想,以不可思议的轻松和简单拥抱了这个故事,却没有以任何方式破坏其严肃性。比起单纯描绘难民悲惨的生活,这样诉说故事明显难度更高,感染力也更强。

对于那些从未看过阿基电影的人,这里有一个小指南:他曾评价自己为“世界上最好的电影制作人,但拍出来的电影最烂”。阿基与传统的电影制作人相比而言非常与众不同,他重新定义了极简主义的概念。他片中的主角通常是穷困潦倒,跌落谷底,备受压迫的人,然后在生活的角落找到某些小小的慰籍。

他的电影是极简的典范:没有表情,没有特效,没有追车,没有大嗓门,人物只是在屏幕上走来走去,面无表情,宠辱不惊,似乎只是个没得感情的机器罢了。不仅如此,在他的电影中,似乎镜头的微微移动都是一种奢侈。正是这种没有多余的画面,带来了一种看破红尘的智慧,一种对世界严酷的厌倦感。片中的轻微的喜剧效果轻松却令人捉摸不透,或许每一位观众都在观影中对人物们的半冷漠感到困惑,却仍不可阻挡地坚持下去。

而影片的所在地芬兰,似乎给片中人们的“冷漠脸”贴上了一个情有可原的标签。还记得之前火出圈的芬兰人的自闭属性吗?片中的没得感情的机器人演绎与芬兰人天生自带的自闭属性简直完美契合。

在冷酷仙境的芬兰,人们为了不与陌生人接触,那可是使出了洪荒之力:公交站人流之间两米的距离;公园距离感十足的单人椅子……像是所有人的脑内都有一道“保持距离”的程序输入,芬兰人总是不约而同的选择与人隔开几米远,不少外国人也对芬兰人的这种内敛表示惊讶以及有趣。

看到这里,你可能就会想了,难民在芬兰不可能感受到温暖的吧!然而看着看着,似乎你就明白了那种,在北极圈的极寒下,人们惺惺相惜,外冷内热的感情。

这部电影由两条主线组成:一位来自叙利亚的难民,在人生地不熟的芬兰请求庇护,却遭遇官僚制度的无奈;一位失去家庭的的中年男子,利用扑克豪赌的钱进军餐饮业,却大搞地狱料理把餐厅经营得一塌糊涂。

导演精心安排了这样荒谬可笑的两种人的经历,看上去似乎是两个独立故事。然而,他们共同的凄凉遭遇让我们对两人有一种同病相怜的同情,这种轻盈的触感,让我们相信着两条平行线终有相交的一天。

不出所料地,当哈立德被移民局非常礼貌地拒绝后,他开始了潜逃。流落街头时遇上出来倒垃圾的老板,争抢着垃圾桶的所属权,两个同是天涯沦落人不打不相识,跌跌撞撞过后意外互相扶持,希望活出新生。安静的街角,蓝调的民谣抚慰着小人物寂寞的心,昏暗的垃圾场,冷面热心的人伸出援手,一起讪笑官僚无情。

维克斯特伦的餐厅看起来是一个糟糕的就餐场所,尤其是当老板决定将其改造成寿司店的时候——比鱼片还厚的芥末酱膏让离店的人络绎不绝。但它对老板与哈立德而言仍然是一种乌托邦式的场所,是一个与外面对他们追啦喊打麻将格格不入的古怪共和国。在这里的日常带给这两个落魄的人从未体验过的家的归属感。

这似乎应了一开始庇护所里的朋友马扎克的那句深刻而微妙的玩笑话:芬兰会驱逐忧郁的人,但也不要刻意开心。芬兰是一个经历极夜寒冬,充满了疲倦与坚忍的国家。来自芬兰的人经常会说冬天的芬兰很抑郁,他们躲在屋内暖炉后耷拉着脸,吃着平淡无奇的食物或是鳕鱼汤。也许马扎克是对的,政府希望接纳乐观的移民,给他们带来必要的欢乐。片末的哈立德,背负着遣返的悲伤,却找到了归宿,这样矛盾而平衡的人格,有为这样的芬兰带来一些特殊的色彩吧?

再回到本片的导演,与其说他是一个乐于运用黑色幽默的电影人,不如说他是一个用微笑讽刺国家弱点的观察者,一个在阴暗之中挖掘社会美好的坚定良知的人。正如哈立德所经历的那样,赫尔辛基也有它的黑暗面:他受到过种族主义的攻击,也受到过官僚们的阻挠。然而,他也在这样的环境中,遇到了普通芬兰人那种不多愁善感、甚至有点不情不愿的善良。当他告诉马扎克,他爱上了自己的新家时,我们都能够理解为什么。

这并不是一部关于奋斗和坚强的天真故事,相反,它真实又巧妙。正是这种在昏暗中对于人性美好的颂扬,使得希望在彼方出现。


《导演说》之《希望 的另一面》 之《希望的另一面》观后感

(此文作者为Peter von Bagh,以芬兰语、英语和法语附在Jukebox-Music in the Films of: Aki Kaurism?ki专辑里,译自英语,)

  当考里斯马基的处女作电影《罪与罚》字幕上出现配乐者的名字——弗朗兹·舒伯特,德米特里·肖斯塔科维奇,奥拉夫·维特(Olavi Virta),叛变者(the Renegades),哈里·玛斯迪欧(Harri Marstio)以及比莉哈乐黛——时,游戏规则就清楚了。更不用说陀思妥耶夫斯基了。此外,伴随这位导演整个生涯的是,柴可夫斯基(《悲怆交响曲》用了十多次),肖斯塔科维奇,查克·贝利,伟大的爱沙尼亚人格奥尔格·奥兹(Georg Ots),节奏布鲁斯,芬兰摇滚乐(Tokela任主唱的Melrose),尤西·毕约林(Jussi Bjorling),以及Toshitake Shinohara,他是一位创作了许多优美歌曲的日本作曲家,如今永久定居在卡尔基拉(Karkkila)——考里斯马基的故乡。

  

  对芬兰以外的观众来说,上述这些可能并非全然熟悉。然而,不管是不是芬兰人,也不管是否熟悉,把他们联结起来的浑然实体却具有同等的吸引力。导演自己说去剪辑室之前,他会从家里的CD架上抱一大堆唱片。这些音乐很少是为电影原创的,除了Mauri Sumen(列宁格勒牛仔系列),Anssi Tikanmaki(《尤哈》,20世纪最后一部默片),以及在较小程度上的Antero Jakoila,他的极具感染力的班多钮风琴(bandoneon sets)让《没有过去的男人》波澜起伏。

  

  正是考里斯马基本人创造了“世界上最差劲的摇滚乐队”列宁格勒牛仔,他们离开北极圈去了美国。结果产生了两部长片,几部短片,以及一部纪录片(《巴拉莱卡全记录》)——记录了由列宁格勒牛仔和红军合唱团奉献的东西方在舞台上相遇的震撼场面。这种融合了芬兰打击乐、摇滚乐和斯拉夫陪音的形式,由英年早逝的歌手 Rauli “Badding” Somerjoki (1948——1987)奠定,电影《浮云世事》正是献给他的。哈里·玛斯迪欧,托皮·索尔萨科斯基(Topi Sorsakoski),马库斯·艾伦(Markus Allen)和马科·哈维斯托(Marko Haavisto)(以他在《没有过去的男人》中的救世军乐队而为人所知),都表现了那个世代和Badding的全面影响。在对所有音乐风格都抱有敬意这一点上,他们也是相似的。

  

  而位于这个实体核心的是芬兰流行音乐,包括卓越的作曲家Toivo Karki,伟大歌者Henry Theel,Reijo Taipale和Annikki Tahti等,他们最著名的作品都被记录在电影里。比如,Tahti的Monrepos是五十年代的畅销唱片,表现了战后无法用语言表达的情感和失落。Taipale的Satumaa(意思是“瀛海仙境”)中的渴望,准确捕捉了最重要的本质:失去的幸福,忧郁,记忆不断重现那些又被考里斯马基以美国方式变奏了的主题,而他正是以敏锐的记忆把握这一方式。

  

  Olavi Virta,无可争议的芬兰探戈舞曲和泛打击乐之王,在九部电影里以十多次被充分展示。比如,《升空号》的结尾,一艘船以一种让人想起《阿玛柯德》(费德里科·费里尼的电影)魅力的方式亮起灯来……此时背景音乐则是由Virta演奏的震撼人心的《彩虹之上》(Over the Rainbow)。

  

  考里斯马基通过宣称探戈舞曲其实诞生在芬兰,而阿根廷探戈舞曲不过是模仿,赋予了这一媒介以欢快的因素。二战之后,La Cumparsita , Jealousy 等闻名世界的纯器乐探戈舞曲,得到芬兰歌词的支撑。这部分地归功于芬兰户外舞场中被压抑的暗涌,这种舞场在芬兰的夏季广为流行。把女伴紧抱在胸前的芬兰男人迷失在语言中,但是他可以借助探戈舞曲表达他的心意。考里斯马基同样用音乐讲故事。音乐是这个国家的天赋记忆,是对抗现实的乌托邦,是在他们幼年时期就留下的印痕,甚至是他们在子宫里就听过的回响。

  

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  另有一段导演自白:

  

  我一直尽量和太过侵入性的电影配乐保持界限。我不希望音乐掩盖影像。只有在列宁格勒牛仔系列(Mauri Sumen作曲)和《尤哈》中使用了特别为电影创作的音乐,当然,由于默片的性质,Anssi Tikanmaki 的音乐对《尤哈》具有至关重要的意义。

  

  对我而言,音乐起着类似于它在公共舞场中的作用,也就是说,人们害羞得说不出话来的时候,音乐弥补了对话的缺失。对国外的人们而言,我电影中人物的缄默似乎很怪异,正如他们不明白为什么这些人总是穿着带衣(loin-cloths)从早到晚跳舞。这背后也有一个个人的原因:我年轻的时候,想在公共舞场接近某人,结果对方的回应很敷衍,所以音乐让我感到很孤独。

(转,研究学习自用。)


考里斯马基 之《希望的另一面》观后感

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